Un tomb per la literatura russa del XIX: «Pares i fills» d’Ivan Turgueniev

L’abastament de tot un segle pel que fa a l’estudi de motius i estructures narratives de la literatura russa és una tasca d’allò més difícil si, a més de l’amplitud de la cronologia, s’analitzen les figures literàries que el conformen. El segle XIX és potser un dels segles més prolífics en produccions literàries i Rússia, a cavall entre els paisatges autòctons i els occidentals, dels quals s’abeura, una nació delimitada més pel sentiment cultural que per fronteres físiques, esdevé el bressol d’autors imprescindibles en la Història de la literatura.

Com s’ha dit, la possibilitat de motius i estils és enorme, però no il·limitada. El problema recau en el fet d’unificar les poètiques i ideologies (terme que s’ha d’entendre menys en el vessant polític que en l’accepció que té com a punt de vista sota el qual ens és presentada una història) de diversos autors, les obres de les quals presento en aquest blog. Així, els motius típicament russos que la crítica ha assenyalat, com “l’home errant” o “superflu”; la visió de la natura enfront de la vida a l’urbs; el món del funcionariat, el camperolat o les guerrilles; el folklore i el relat mític; i fins i tot la contraposició de dues generacions enfrontades ideològicament, que delimiten una forma de viure i concebre la vida, d’actuar o reflexionar… tots ells es troben més o menys distribuïts en el conjunt d’obres però -vist des d’una perspectiva formalista- segons tinguin la condició d’element dominant en l’estructura, deixant així a la fosca d’altres elements per esclarir una intenció que va en virtut d’una preferència estètica. I aquesta preferència es revela de forma única i original en cadascun dels autors.

Per això aquí, donades aquestes circumstàncies, es prova de demostrar com l’element unificador de totes les obres, és més aviat un sentiment de fons comú, que no es revela ni en l’estructura ni en les vicissituds dels personatges… sinó precisament en la conjunció del sentit i la forma, i és el regust d’inconsistència del món, transfigurada, a voltes de forma malenconiosa, a voltes des de la més pura comicitat, en un sentit de l’absurd.

La noció d’absurd és posterior a la poètica d’aquests sis autors, és una voluntat estètica d’avantguarda adequada al seu moment històric; ens remunta a la literatura de Kafka i sobretot al teatre de Beckett, però en la literatura russa decimonònica ja hi ha el preanunci d’aquest motiu, i sense el qual ni l’un ni l’altre (i hem de recordar que l’element precursor de Kafka fou, en essència, el món desquiciat de Gogol) no haurien pogut desenvolupar-lo fins a l’esgotament de les seves possibilitats, ara ja fora de tota càrrega realista i sotmetent la noció de contingut a l’explotació dels recursos del llenguatge. Les formes embrionàries cal trobar-les, doncs, al XIX i més precisament a l’escenari d’una època i un paisatge condicionats per la seva encrostada idiosincràsia, la qual fou viscuda de formes molt diverses: des de l’autocomplaença en reconèixer-se com a poble, tot i estar ancorat en les seves velles arrels de forma tràgicament irremissible, fins l’extenuació en esgotar els recursos de l’home que ha volgut defugir-la i, de retorn, trobant com a resposta una mena d’ironia amarga. Ambdues postures són el fil que vertebra les possibles fesomies d’un moment històric i cultural irrepetible, la concreció de l’aquí i ara, però també, en el fons de tot, el desplegament de l’ànima en els contorns del paisatge per anar a topar amb un sentiment col·lectiu i universal, equiparable a tota la condició humana. Tot això ha romàs imprès per sempre en els plecs de les pàgines, a voltes de forma realista, a voltes exagerant-ne i deformant-ne els contorns per deixar palesa la mateixa impressió: l’home sol en un món absurd.

Ivan Turguéniev i Pares i fills

Turguéniev impossibilita tots els personatges masculins de les seves obres davant de la satisfacció de l’amor. S’entreveuen notes autobiogràfiques. És cert que alguns personatges, com és el cas d’Arcadi Kirsànov de Pares i fills, aconsegueixen la felicitat casant-se amb la dona estimada, però si això és així, és degut a que un altre heroi, com Bazàrov, esdevé el portador de la veu de l’autor. Més enllà d’aquestes consideracions, és interessant el fet que el personatge, un així anomenat nihilista, compta amb una sort digna de tragèdia, si no fos perquè aquest no és el sentit últim de les pàgines. Creiem que la voluntat de Turguéniev és presentar no un home superflu sinó un home endut per un sentit de justícia basat en la contingència de tot sentimentalisme, avesat a l’estudi de les ciències empíriques i conduït per l’amor al proïsme. I és aquesta personalitat la que impregna de sentit tota la novel·la, condemnant a la fosca tota manifestació aliena, tot discurs paral·lel.

Són dues les posicions davant de la vida les que es posen en joc: l’actitud contemplativa i el gaudi de viure de la generació dels pares, enfrontada a la dels joves, plens d’idealisme i avesats a la lluita conscient de viure. Bazàrov és el contrari de Petxorin: creu en l’actuació (traduïda en la constant recerca de solucions universals mitjançant les ciències) una manera d’enfrontar-se a l’actitud malenconiosa i romàntica dels seus majors; recordem, a més, que a Petxorin “les ciències el cansaven”. I per això Bazàrov rebutja els problemes discursius que eren els que turmentaven l’heroi de Lérmontov, atacat pel mal de l’època. És el moment de superar el desencant, l’spleen romàntic. Bazàrov és el representant de les idees positivistes, el que es creu capaç de solucionar tot problema d’ordre moral a través de l’estudi científic. No es permet indagar en l’esperit ni en el sentiment. L’únic que importa és l’acte, la urgència d’establir un ordre igualitari entre els homes, tema molt recorrent a la Rússia dels anys seixanta, esclafats pel sistema feudal que impera al país: cal alliberar els serfs. Potser és degut a aquesta urgència en l’actuació que al discurs del propi Bazàrov li manca consistència: en aquesta mena de proclamació repetitiva, sense pathos, tot i que amb energia, és on podem entreveure-hi la cosa supèrflua del personatge, és aquest punt feble el que l’enfronta a Pàvel, el dandi de la novel·la, el representant de l’època del desencant, de la societat peterburguesa, del sentiment de fin de siècle.

Pàvel compta amb la seva experiència, amb l’esgotament de la passió, i això el dignifica davant Bazàrov, un jove escèptic pel que fa a l’amor, i de coneixements enciclopèdics, mai extrets de les seves vivències, i la seva crítica a Pàvel, que és condensació d’una crítica molt més general, es reflecteix en les seves paraules:

El hombre que ha apostado toda su vida por el amor de una mujer, que se derrite y aflige hasta el punto de no ser capaz de hacer nada cuando pierde; un hombre así, no es ni hombre ni macho. Dices que es un infeliz […] pero no perdió la estupidez.[1]

Però en un cop del destí, el personatge es veu també empresonat per l’amor, i està a punt de sucumbir, però la seva “enemiga” està també continguda i no vol renunciar al paper d’institutriu i mestressa acomodada. En ella també hi ha un conflicte intern, s’hi veu temptada, però les seves paraules són tan ambigües que contribueixen a retardar la declaració de Bazàrov, fins que tot es resol a favor de l’ideal de l’heroi, per més que el lector contemporani voldria veure’l renunciar a la seva vida condemnada al fracàs, i participar de la felicitat promesa dels seus antagonistes. Certament Bazàrov continua el seu camí, un cop ha posat ordre de nou a les seves vertaderes passions, tot reconduïnt-les als seus propòsits científics.

Bazàrov torna a la casa pairal on es dedica plenament a les ciències naturals, tot deixant enrere el seu amic Arcadi, la dona de la que està enamorat, i fins i tot, rebutjant de forma brusca l’amor dels pares… i aquesta presa de posició vers el buit al que es veu avesat, involuntàriament o potser degut a un sobreesforç de la voluntat, el condemna a un final ben absurd: la mort per contagi, tot guarint la malaltia d’un camperol. Al principi dèiem que el sentit de tragèdia no esqueia a la novel·la. Efectivament, tant el motiu com la manera com Turguéniev ens narra el final dissortat de l’heroi, no deixen cabuda a cap interpretació dramàtica, no proven de contraposar-lo a l’amor triomfal o a l’alegria de viure des de la contemplació: tan sols la renúncia de l’heroi al pathos de la vida, provant de donar consistència a un món (que finalment es revela absurd), mitjançant la contenció i l’acció, ha acabat per anorrear-lo sense cap esperança.

[1] Turguéniev, Ivan, Padres e hijos, Cátedra, 2004, [p. 108]

Un héroe de nuestro tiempo (Mijaíl Lermontov)

En Pechorin, el protagonista de Un héroe de nuestro tiempo, la crítica ha visto el continuador del modelo de héroe que presentó Pushkin en Eugenio Oneguin. Es también significativo el parecido de sus nombres, cuya raíz es el nombre de dos ríos. Pero el elemento que configura a Oneguin es el detalle romántico de un héroe que actúa hasta las últimas consecuencias, siendo víctima y a la vez verdugo de sus acciones, pero sin que de él se desprendan consideraciones morales. Pechorin, en cambio, juzga constantemente sus actos, sus impresiones, su aquí y ahora. A esta versión más moderna contribuye la estructura de la narración, desnuda de descripciones, compuesta de piezas sin que ningún hilo cronológico le dé sentido a la trama, y obliga al lector a detenerse más que nunca en las vicisitudes internas del protagonista.

 

Si bien no alejados en el tiempo, Lermontov supera la contingencia romántica de Pushkin e inicia lo que se ha llamado literatura psicológica (explotada más tarde por Dostoyevski) al presentarnos un héroe complejo, pero cuyo escepticismo no ha de ser juzgado más que por la incidencia de la época que le ha tocado vivir: el título lo confirma y no en vano en el prólogo el propio autor se apresura a explicar:

El héroe de nuestro tiempo, señores míos, es en efecto un retrato; pero, no el de una sola persona: es el retrato compuesto de los defectos de toda nuestra generación en todo su desarrollo.

De esta afirmación no se desprende necesariamente que el autor haya querido dibujar un antihéroe, o un contramodelo, ni mucho menos que, al perfilarlo, no se haya visto empujado por el amor a su protagonista: Lermontov es el propio Pechorin, de la misma manera como toda su generación participa de ese prototipo involuntariamente.

 

La etiqueta que la crítica ha colgado a la figura de Eugenio Oneguin y posteriormente a Pechorin, de “hombres superfluos”, con los que se inicia una saga literaria (un término extraído del libro homónimo de Turgueniev), es un dato que arroja luz al tema más interesante de la novela, un sentido del absurdo embrionario, porque este no puede realizarse sin la existencia –totalmente moderna- de un intelectual que, sabiéndose decepcionado por su entorno y después de autoanalizarse (hasta tal punto de que su propia existencia se malogra), extrae el único resultado de sentirse incapaz de cualquier acto de voluntad (traducido como acción positiva), lo cual remite a la consciencia de un mundo sin sentido. Aquí es donde nos detenemos: no sabemos si la generación, ese de nuestro tiempo de Lermontov, es la causante de ese hombre superfluo (y aquí la crítica histórica marxista pondría su acento) o bien si se trata de un invento artístico, como lo fueron en su día el Quijote o Werther, en virtud de una nueva conciencia estética, la que dio paso a nuevos modelos de “héroes”.

Hay que creer que la noción de inconsistencia expresada por la boca de los protagonistas es el resultado de ambas cosas: aquellos, probablemente, no podían nacer en otro momento histórico, pero también es cierto que sin los cuales, este momento no podría ser reconstruido ideológicamente. Así, es necesario que estos personajes superen su contingencia histórica para que, con la perspectiva de los siglos, podamos analizar su magnitud y su alcance.

Pechorin es el artífice a partir del cual entrevemos este absurdo de la conciencia, es el hombre que, en rigor, no actúa, sino que piensa y se juzga sin permitir que ningún golpe inesperado del destino pueda jamás sorprenderlo. Es el hombre desengañado que ha agotado todas las posibilidades del azar. Ha construido una vida a su medida y se engaña conscientemente cuando de repente se ve impulsado a actuar en situaciones inesperadas. Juega a admirarse ante la suerte, pero todo es efímero: su conclusión es la de un hombre vacío de satisfacciones:

Tengo un carácter desdichado. Ignoro si es fruto de mi educación o si Dios me hizo así […] me lancé al gran mundo, y pronto me hastió también esa sociedad. Amé a bellas mujeres del gran mundo y ellas me correspondieron, pero sus amores sólo estimulaban mi imaginación y mi amor propio; el corazón quedaba vacío…[…] me entregué a la lectura, al estudio, pero también las ciencias me cansaron[…]Entonces se apoderó de mí el aburrimiento…

 

Esta es una muestra significativa del universo intelectual del que Lermontov dota a su protagonista, abismándolo a la conciencia del absurdo ante cualquier acto y, en consecuencia, a una postura casi suicida ante la vida. Ningún hombre, ninguna mujer, ningún sentimiento lo redime. Se malogra en la asunción de su vacío existencial.

 

L’home de la multitud (E. A. Poe)

Quizá sea una de las mayores misericordias del Ser Supremo que esas almas condenadas sean como aquel libro inmundo, y por eso dispone que no se dejen leer

 

Aquestes paraules que tanquen el conte de Poe són un bon punt de partida per tal d’analitzar-lo dins del context general de la crisi de la novel·la. La consideració final sobre la il·legibilitat de l’ànima del personatge és la que ens acosta a les claus d’un conte on la narració, clàssicament entesa, esdevé desarticulada.

Per començar, què vol dir aquesta il·legibilitat del personatge -no ja considerada com un comentari del narrador intradiegètic sinó com una observació que es podria posar en boca del mateix autor-? Il·legibilitat voldria dir, des del punt de vista de Poe, mancança d’interpretació, la utilització del personatge com a model abstracte dins d’una narració. Voldria dir, de bon començament, una mena de passivitat per part del narrador, que en aquest conte adoptaria la posició de voyeur, i es deixaria endur pels esdeveniments més que ser ell el posseïdor de la història.

Aquesta passivitat, aquest canvi en la posició del narrador, implicarien immediatament la desarticulació de la trama. El text es podria veure com una narració que mai no arriba a començar, que acaba al mateix punt on s’havia iniciat, sense que el desenvolupament conclogui en una resolució (al final de la ronda nocturna, el voyeur i el seu personatge arriben al cafè i res no ha succeït veritablement). Però si el narrador deixa els fils de la narració, el destí i la construcció del personatge, qui condueix, doncs, la història?

La narració clàssica, la novel·la tradicional, parteixen de la necessitat individual d’un punt de vista forjador, a partir del qual el narrador dóna sentit activament al món exterior mitjançant la creació de personatges (models) que interpreten aquest món i proven de posar-hi un sentit mai assolit.

El que considerem decisiu en el conte de Poe és l’absència del principi unificador que modificaria l’exterioritat per tal de donar-li sentit. Si el subjecte forjador és merament passiu (voyeur) mai no s’arriba a cap construcció, el relat no pot desenvolupar-se en la direcció d’una trama o un argument. Donada aquesta passivitat, és el propi món exterior el que configura la narració i, llavors, manca tota unitat de sentit.

Al paso que avanzaba la noche, crecía el interés de la escena, cautivándome con su extraño aspecto; porque no sólo se alteraba el carácter general de la multitud sino que los resplandores del alumbrado, débiles cuando luchaban con los últimos reflejos del día, parecían cobrar fuerza en la densidad de las sombras y arrojaban destellos vivos y brillantes sobre los objetos situados dentro de su radio luminoso.

El que caracteritza aquest conte és que el narrador s’identifica de manera immediata amb l’exterioritat, d’aquesta manera és la ciutat qui construeix el relat en lloc del narrador. El conte avança al ritme de la ciutat, no hi ha cap trama, simplement la successió del tràfec quotidià de les masses en la metròpolis. La multitud és l’únic punt de vista integrador, alhora narrador i personatge protagonista, un personatge anònim que no es correspon amb els models tradicionals d’heroi/ antiheroi. El motor de la narració és el decurs del dia, i les característiques espirituals i de fesomia del personatge col·lectiu vénen donades pels canvis de la il·luminació de la urbs: hi ha una absència doncs de perspectiva unificadora, de sentit subjectiu. La narració, per tant, en el seu sentit tradicional, desapareix. Fins i tot, aquell qui hauria de ser el protagonista (un ésser individualitzat enfront de la multitud) i que condueix gran part del relat, no arriba enlloc: no té origen ni finalitat. Aquest personatge, lluny de constituir-se en model (portador d’un punt de vista subjectiu, una perspectiva ètica del narrador) és simplement un cos que es mou dins l’espai de la ciutat, dintre dels seus ritmes, i és el que finalment acaba desarticulant el relat. No passa res tret del decurs del temps. Quan el voyeur interpel·la el seu objecte, no obté resposta i aquest retorna anònimament a la multitud: roman il·legible.

 

Antonio Saura

El mirón (Alain Robbe-Grillet)

A partir del momento en que ha desaparecido la función ordenadora e interpretativa del mundo por parte del clásico narrador omnisciente, tenemos que rebautizar como escritura, como propone Barthes, aquello que llamábamos novela; esta escritura será la inscripción de marcas sobre el blanco de la página, sobre la vacuidad del lenguaje. Hemos de esperar, por tanto, que los personajes de esta nueva escritura “neutra” no cuenten, en rigor, con conflictos psicológicos: devendrán asimismo palabras dentro del lenguaje infinito en su continuo desarrollo. Y esto se pondrá de manifiesto en los personajes de Robbe-Grillet, cuya característica común es la de su disponibilidad infinita frente al vacío.

Ya no podemos, como Eco a propósito de Leopold Bloom, hablar generalmente de dimensión simbólica de estos personajes, hay que atender a su particularidad: no se tiene noticia de su psique, salvo por la disgregación de sus recuerdos pero cuya memoria no los dota en rigor de identidad. Tampoco se espera de ellos una continuidad lógica dentro de esta nueva estructura que se define precisamente por su indeterminación y su apertura. Estos personajes serán en función de su adecuación a ella, y no porque reflejen un “estado de la cultura” o su relación con la “civilización contemporánea”. El personaje Mathias de El mirón tiene sentido en la medida en que lo único que tenemos de él como “fiable” es su constante digresión, en la que el recuerdo se confunde con la disposición de los objetos; con su itinerario para la venta de relojes de pulsera; con su narración de un crimen que acaso ocurrió y que ha sido relatado, asimismo, en un recorte de diario (lo mismo ocurre con X, el personaje cinematográfico de L’année dernière a Marienbad cuya apoyatura es el jardín geométrico5y del que no nos extraña la respuesta “Ça n’a pas d’importance” cuando le preguntaron quién era y cómo se llamaba).

Mathias, lejos de encarnar el personaje mítico, cuya historia ha sido hecha con anterioridad y que ha de reencarnarse en una nueva recitación, con lo único que cuenta es con un “devenir”, pero cuya condición de ser dentro de un flujo temporal marcado por causalidades es en todo punto problemático. El camino de Mathias no es el camino de Ulises (quien no deja de pisar sobre huellas, las improntas de su inmortal relato colectivo), sino que pisa en cualquier caso el camino que una suerte de azar ha diseñado. Sus pasos son nuevos, por ser únicos, y tan sólo pueden ser descritos con la máxima precisión. Así, se sustituye el determinismo de las acciones odiseicas por un carácter indefinido, expresado por el puro lenguaje: un interminable “poder haber sido” cuyo castigo o recompensa nunca se narra, jamás se consuma. Esta eterna “posibilidad” de acciones y contra-acciones, de idas y venidas (en el camino y en el lenguaje) viene expresada no por el tiempo sino por el espacio, mediante descripciones minuciosas, por la disposición geométrica del espacio, de los objetos, los cuales, en lugar de evocar, forman parte de un atrezzo, de una puesta en escena que, en rigor, no compone un cuadro. Son en la medida en que están, existen. A partir del espacio fragmentado, disgregado azarosamente por los objetos, surge la duración de la narración. Surge el tiempo. En su condición inmóvil, los objetos pueden insinuar cierta marca temporal, su historicidad; en su “aquí/ahora”, a pesar de su mudez, hablan de la duración y son los agentes de ese “poder haber sido” de Mathias, son los que marcan su multiplicidad de direcciones, que jamás se consuman puesto que no están al servicio de una finalidad concreta en la que los objetos serían meros “accidentes” en el camino trágico, coherente y lineal del relato clásico.

Un crimen es insinuado, incluso se produce (pero eso lo sabemos por el relato que del mismo hacen unas voces sin nombre). Tras todas las explicaciones sobre el crimen, cuyo desvelamiento introduciría, ahora sí, una historia y daría sentido a la narración del mundo diegético, sólo nos quedamos con el procedimiento, con la repetición, con la insistencia de hallar una continuidad lógica en la historia. Se advierte la posibilidad y eso ha de bastarnos. Esta posibilidad es la que obliga a la espera y a la incomodidad, a la detención en el atrezzo dispuesto en el espacio y es la que marca la única finalidad de la novela: es su único resultado.

5 L’image représente un coin de jardin à la française avec les mêmes caractéristiques que celles figurées sur les gravures: un jardin régulier et comme sans végétaux, seulement des pelouses plates rectangulaires, des arbustes taillés aux formes parfaitement géométriques En L’année dernière a Marienbad, Les éditions de Minuit, París, 1961

fotograma de la pel·lícula «L’Année dernière à Marienbad» d’Alain Resnais

El procés (Franz Kafka)

La història de El procés rau en un atzar inexplicable: un matí dos individus de la policia arresten Josef K sense que ni ell ni el lector en sàpiguen les causes. De la mateixa manera que El castell o La metamorfosi, allò immotivat esdevé el centre de la trama. Després de la primera presa de declaració, Josef K torna a casa i decideix no preocupar-se per l’estrany procediment que la justícia ha fet accionar en contra d’ell. Solament a la meitat del llibre, el protagonista prendrà consciència de la necessitat de lluitar contra el procés. A partir d’aquí, tot esdevé encara més absurd, l’acostament al procés, als mecanismes de la justícia i als infinits procediments de la burocràcia aprofundeixen en una absència de sentit que al començament només intuïm:

el desprecio que había tenido antes por el proceso ya no era válido, si hubiera estado solo en el mundo habría podido despreciar el proceso con facilidad, aunque estaba realmente seguro de que entonces el proceso no se habría producido.

 

Sembla que hi ha una relació entre el que anomenem món i tota la maquinària infinita de la burocràcia, que Kafka posa en acció en contra dels seus protagonistes. És com si, tant El castell com El procés provessin d’il·lustrar un principi d’inintel·ligibilitat en la relació entre el subjecte ordenador (tant el protagonista com el narrador) i el món. La voluntat formadora pròpia de la novel·la és totalment posada en qüestió per l’escriptura de Kafka, autèntic experiment als límits del que pugui ser la novel·la. Sota l’aparença d’una història, no hi ha cap història; sota l’aspecte d’un conjunt d’esdeveniments dirigits per una maquinària burocràtica d’instàncies i subinstàncies, d’informes, d’apel·lacions, que tracten de dibuixar una trama, no hi ha cap trama.

El sentit de la progressió característic del relat, és completament destruït a la obra de Kafka, dintre d’un món on succeeixen coses, no se’ns narra res que no sigui una eterna repetició que no mena enlloc. No hi ha cap principi de síntesi ni tampoc cap interpretació per part del narrador o del protagonista. La interpretació és més aviat una característica de la llei, de la burocràcia, és un dels poders d’un món que ja no és món. En comptes d’un heroi que interpreta una realitat, Kafka ens ofereix la paradoxa d’una realitat ininterpretable degut a un excés d’interpretació.

Aquí es desperten els poders més malignes del llenguatge, autèntic protagonista de la obra de Kafka. Aquest món inintel·ligible al qual el personatge s’enfronta és un món construït pel pur llenguatge, on la seva capacitat de negació, de contínua reinterpretació metatextual es posa en evidència. És típic en Kafka la transformació atzarosa de qualsevol situació, sense que cap sentit de progressió o de versemblança articulin el relat. El que es posa en joc és la capacitat d’autotransformació del llenguatge, la possibilitat de fer conviure en el teixit textual la contradicció entre escenaris.

L’obra de Kafka avança a cops de contradicció, en una transformació contínua de les situacions en virtut del poder de certs objectes, de certs gestos, de la simple disposició espaial d’un escenari.

A vegades, el contingut d’una escena s’articula des de la posició d’un personatge o d’una cosa que passen sobtadament d’un segon a un primer pla. És una tàctica on els mínims detalls de l’atrezzo d’un escenari -allò immotivat i inaparent- esdevenen de cop i volta decisius segons el poder transformador del llenguatge. De la mateixa forma tota l’estructura que Kafka anomena procés serveix a la desestabilització de qualsevol trama o sentit, a fer impossible qualsevol avenç en el sentit del món o del relat. Les característiques de la burocràcia i de la llei són la seva inintel·ligibilitat i per això mateix una deriva maligna del significat dintre d’una cadena d’interpretacions que mai no porten sinó a noves interpretacions sense cap conclusió.

L’antiheroi, enfrontat a aquesta inintel·ligibilitat, adoptarà primer un caràcter passiu enfront de la llei, per després decidir enfrontar-s’hi; irònicament, Kafka ens fa entendre que no hi ha cap diferència entre una actitud activa o una actitud passiva: són el mateix. La proposta kafkiana, que sobrepassa els límits de la novel·la, es podria resumir en dos paraules: no aturar-se. La característica del seu antiheroi és simplement una disponibilitat infinita enfront de l’absurd, una voluntat indestructible que tendeix a allò que no té fi.

Si féssim una superposició entre el protagonista i el narrador, trobaríem que es tracta de la simple voluntat d’escriure sense que res no s’hagi de significar, aquest és el caràcter alhora apassionant i decebedor de l’escriptura de Kafka, l’única possibilitat és no aturar-se, anar sense anar enlloc.

Tota la intencionalitat característica del narrador clàssic que intenta ordenar i interpretar el món, ha desaparegut, com també la possibilitat de anomenar novel·la a aquesta experiència, que caldria rebatejar com a simple escriptura, com a simple inscripció de marques sobre la pàgina en blanc, sobre el buit del llenguatge. No hi ha cap mena de subjectivitat a l’obra de Kafka, el narrador no traça cap punt de vista moral o ètic, i els personatges no presenten conflictes psicològics, són paraules dins del llenguatge infinit en el seu continu desenvolupament. La forma ja no és una totalitat sinó tot el contrari: allò interminable.

Si la novel·la es tanca sobre sí mateixa per tal de formar un món, l’escriptura de Kafka és un fragment obert cap a la impossibilitat de l’acabament, obert a allò infinit. L’única voluntat que persisteix és la voluntat d’escriptura, que no té res a veure amb la intenció formadora i objectivadora de la novel·la i del narrador tradicionals: Kafka no narra, escriu. Se sotmet al llenguatge.

Fotograma de la pel·lícula «El procés» d’Orson Welles.

Monsieur Teste (Paul Valéry)

---

Una de les dèries de Teste […] fou voler conservar l’art -Ars- bo i exterminant les il·lusions d’artista i d’autor. No podia aguantar les pretensions estúpides dels poetes – ni les grolleres dels novel·listes. Pretenia que unes idees clares sobre el que hom fa porten a desenvolupaments molt més sorprenents i universals que els acudits sobre la inspiració, la vida dels personatges, etc…

Aquesta és la idea que articula, principalment, un dels continguts més essencials de l’obra de Valéry, en tant que és una presa de posició en el camp de la literatura en un moment de crisi de la novel·la com a estructura tancada i autosuficient. Podem dir que la novel·la és impossible en Valéry, i per tant, la decisió de l’autor d’aquest Monsieur Teste és la de ruptura definitiva, la més definitiva almenys, dels valors establerts sobre el gènere i respecte els seus coetanis o recents contemporanis que perfilaven aquesta crisi, la insinuaven sobre el text mateix (penso en Poe, Baudelaire, el Hofmannsthal decadent…). És la postura que aposta per la dialèctica (una mica massa elaborada ens els temps de Valéry) de la singularitat contraposada a la massa, aquella “multitud” de què parlava Baudelaire en les primeres pinzellades de la modernitat literària. És la sensació d’estranyament del poeta un cop s’adona de la seva posició en un món de l’estupidesa, de la generalització dels costums i les tragèdies, un estar al defora conscientment (per als romàntics estar en aquest defora de la societat els conferia una posició suprema o bé els era tràgica); Teste n’és conscient, però s’interessa més per preguntar-se quin és aquest mecanisme, aquesta llei igualadora de la que se sent marginat: [les multituds] seran iguals davant la crisi o el comú dels límits. D’altra banda, la llei no és pas tan senzilla… ja que em negligeix, i jo sóc aquí.

Però qui és aquest Teste? Què representa? Valéry assegura: donar alguna idea d’un monstre tal […] exigeix – i per tant excusa-, l’ús, si no la creació, d’un llenguatge forçat, de vegades enèrgicament abstracte. El llenguatge, efectivament, ha de ser abstracte per arribar, paradoxalment, a la unitat de Teste, encerclat com està en aquesta època del “mal de la intel·ligència”, aquesta patologia de la precisió, en què el llenguatge és instrument necessari però alhora molest. La recerca de l’essencialitat del món, la consciència de què el llenguatge no pot copsar la seva objectivitat és el denominador comú de la modernitat literària. D’aquí parteix l’essència de Monsieur Teste, la premissa contemporània que ha de resumir l’activitat mental, com veurem, del seu protagonista: es tracta de reformar unes maneres de pensar – unes maneres de sentir que fa milions d’anys que tenen possessió d’estat, que són imposades pel llenguatge, pel decòrum […]- un canvi que compromet el pensament mateix, que compromet el jo… La tasca de M. Teste és la de l’ars combinatoria en aquesta convocatòria del llenguatge per a poder equiparar-lo, en la mesura del possible, amb el món. Aquest despullament del llenguatge és el motiu de la recerca de Teste en tant que és conscient de la inefabilitat per parlar de les coses del món, i per tant, el llenguatge de què se serveix és difícil, fragmentat, tal i com se’ns presenta en l’estadi del pensament i la consciència; és un llenguatge potencial, mai no s’encarna. Aquest procés rau en la necessitat d’encerclar l’essencialitat del seu jo, diferent, un jo prioritari, un altre en què reconèixer-se; aquesta essencialitat del jo es fa ressò de l’anterior recerca d’essencialitat en el llenguatge per a referir-se al món.

La pràctica constant d’aquests exercicis (que es manifesta en el text, és el text mateix) el condueix a expressar-se fragmentàriament, ja que seria impensable mitjançant un llenguatge descriptiu tal com un autor escriuria, situat al defora del text, en una novel·la. Teste és només el i al seu defora. Suggereix la fragmentació del jo un cop superat el sentiment d’estranyesa de l’ésser (“estranyesa d’aquest ecos d’UN”) que ens obliga a fer-nos, potser al llindar de l’aparença, una idea de nosaltres mateixos; aquesta idea és per a Teste, malgrat tot, còmode: Així, Teste, armat de la seva pròpia imatge, coneixia a cada instant la seva feblesa i les seves forces […] i no perdia el temps ni en l’impossible ni en el fàcil.

El que fa que Teste sigui una mena d’heroi és precisament perquè allò que a la resta dels mortals passa desapercebut (o inclús en la troballa, que ha de deixar-los angoixats), Teste ho recull i ho analitza, n’és conscient i això l’aparta de la follia o, en els seus propis termes, de l’aberració. Referint-se a allò més mundà en l’home, reconeix que els gustos i les repugnàncies són en ell accidentals; tot el que se situa al defora ve a concentrar-se de manera atzarosa en aquest jo racional, o, més exactament, intel·ligent. La intel·ligència de Teste és un sistema forjat en sí mateix com a substitut de la religió o, si més no, és més perfecte que aquesta.

Hem de pensar-lo, doncs, com un home sense esperança? La carta de Madame Émilie Teste ens ho confirma: [els seus propòsits] no són sinó les formes molt íntimes de la fe reconstituïdes artificiosament […] no hi ha un sol bri d’esperança en tota la substància de M. Teste. Aquestes formes reconstituïdes artificiosament de la fe són la consciència d’una pèrdua; en tant s’ha perdut la ingenuïtat de la fe, només es pot reconstruir (o bé sistematitzar, com fa Teste) mitjançant l’artifici.