L’abastament de tot un segle pel que fa a l’estudi de motius i estructures narratives de la literatura russa és una tasca d’allò més difícil si, a més de l’amplitud de la cronologia, s’analitzen les figures literàries que el conformen. El segle XIX és potser un dels segles més prolífics en produccions literàries i Rússia, a cavall entre els paisatges autòctons i els occidentals, dels quals s’abeura, una nació delimitada més pel sentiment cultural que per fronteres físiques, esdevé el bressol d’autors imprescindibles en la Història de la literatura.
Com s’ha dit, la possibilitat de motius i estils és enorme, però no il·limitada. El problema recau en el fet d’unificar les poètiques i ideologies (terme que s’ha d’entendre menys en el vessant polític que en l’accepció que té com a punt de vista sota el qual ens és presentada una història) de diversos autors, les obres de les quals presento en aquest blog. Així, els motius típicament russos que la crítica ha assenyalat, com “l’home errant” o “superflu”; la visió de la natura enfront de la vida a l’urbs; el món del funcionariat, el camperolat o les guerrilles; el folklore i el relat mític; i fins i tot la contraposició de dues generacions enfrontades ideològicament, que delimiten una forma de viure i concebre la vida, d’actuar o reflexionar… tots ells es troben més o menys distribuïts en el conjunt d’obres però -vist des d’una perspectiva formalista- segons tinguin la condició d’element dominant en l’estructura, deixant així a la fosca d’altres elements per esclarir una intenció que va en virtut d’una preferència estètica. I aquesta preferència es revela de forma única i original en cadascun dels autors.
Per això aquí, donades aquestes circumstàncies, es prova de demostrar com l’element unificador de totes les obres, és més aviat un sentiment de fons comú, que no es revela ni en l’estructura ni en les vicissituds dels personatges… sinó precisament en la conjunció del sentit i la forma, i és el regust d’inconsistència del món, transfigurada, a voltes de forma malenconiosa, a voltes des de la més pura comicitat, en un sentit de l’absurd.
La noció d’absurd és posterior a la poètica d’aquests sis autors, és una voluntat estètica d’avantguarda adequada al seu moment històric; ens remunta a la literatura de Kafka i sobretot al teatre de Beckett, però en la literatura russa decimonònica ja hi ha el preanunci d’aquest motiu, i sense el qual ni l’un ni l’altre (i hem de recordar que l’element precursor de Kafka fou, en essència, el món desquiciat de Gogol) no haurien pogut desenvolupar-lo fins a l’esgotament de les seves possibilitats, ara ja fora de tota càrrega realista i sotmetent la noció de contingut a l’explotació dels recursos del llenguatge. Les formes embrionàries cal trobar-les, doncs, al XIX i més precisament a l’escenari d’una època i un paisatge condicionats per la seva encrostada idiosincràsia, la qual fou viscuda de formes molt diverses: des de l’autocomplaença en reconèixer-se com a poble, tot i estar ancorat en les seves velles arrels de forma tràgicament irremissible, fins l’extenuació en esgotar els recursos de l’home que ha volgut defugir-la i, de retorn, trobant com a resposta una mena d’ironia amarga. Ambdues postures són el fil que vertebra les possibles fesomies d’un moment històric i cultural irrepetible, la concreció de l’aquí i ara, però també, en el fons de tot, el desplegament de l’ànima en els contorns del paisatge per anar a topar amb un sentiment col·lectiu i universal, equiparable a tota la condició humana. Tot això ha romàs imprès per sempre en els plecs de les pàgines, a voltes de forma realista, a voltes exagerant-ne i deformant-ne els contorns per deixar palesa la mateixa impressió: l’home sol en un món absurd.
Ivan Turguéniev i Pares i fills
Turguéniev impossibilita tots els personatges masculins de les seves obres davant de la satisfacció de l’amor. S’entreveuen notes autobiogràfiques. És cert que alguns personatges, com és el cas d’Arcadi Kirsànov de Pares i fills, aconsegueixen la felicitat casant-se amb la dona estimada, però si això és així, és degut a que un altre heroi, com Bazàrov, esdevé el portador de la veu de l’autor. Més enllà d’aquestes consideracions, és interessant el fet que el personatge, un així anomenat nihilista, compta amb una sort digna de tragèdia, si no fos perquè aquest no és el sentit últim de les pàgines. Creiem que la voluntat de Turguéniev és presentar no un home superflu sinó un home endut per un sentit de justícia basat en la contingència de tot sentimentalisme, avesat a l’estudi de les ciències empíriques i conduït per l’amor al proïsme. I és aquesta personalitat la que impregna de sentit tota la novel·la, condemnant a la fosca tota manifestació aliena, tot discurs paral·lel.
Són dues les posicions davant de la vida les que es posen en joc: l’actitud contemplativa i el gaudi de viure de la generació dels pares, enfrontada a la dels joves, plens d’idealisme i avesats a la lluita conscient de viure. Bazàrov és el contrari de Petxorin: creu en l’actuació (traduïda en la constant recerca de solucions universals mitjançant les ciències) una manera d’enfrontar-se a l’actitud malenconiosa i romàntica dels seus majors; recordem, a més, que a Petxorin “les ciències el cansaven”. I per això Bazàrov rebutja els problemes discursius que eren els que turmentaven l’heroi de Lérmontov, atacat pel mal de l’època. És el moment de superar el desencant, l’spleen romàntic. Bazàrov és el representant de les idees positivistes, el que es creu capaç de solucionar tot problema d’ordre moral a través de l’estudi científic. No es permet indagar en l’esperit ni en el sentiment. L’únic que importa és l’acte, la urgència d’establir un ordre igualitari entre els homes, tema molt recorrent a la Rússia dels anys seixanta, esclafats pel sistema feudal que impera al país: cal alliberar els serfs. Potser és degut a aquesta urgència en l’actuació que al discurs del propi Bazàrov li manca consistència: en aquesta mena de proclamació repetitiva, sense pathos, tot i que amb energia, és on podem entreveure-hi la cosa supèrflua del personatge, és aquest punt feble el que l’enfronta a Pàvel, el dandi de la novel·la, el representant de l’època del desencant, de la societat peterburguesa, del sentiment de fin de siècle.
Pàvel compta amb la seva experiència, amb l’esgotament de la passió, i això el dignifica davant Bazàrov, un jove escèptic pel que fa a l’amor, i de coneixements enciclopèdics, mai extrets de les seves vivències, i la seva crítica a Pàvel, que és condensació d’una crítica molt més general, es reflecteix en les seves paraules:
El hombre que ha apostado toda su vida por el amor de una mujer, que se derrite y aflige hasta el punto de no ser capaz de hacer nada cuando pierde; un hombre así, no es ni hombre ni macho. Dices que es un infeliz […] pero no perdió la estupidez.[1]
Però en un cop del destí, el personatge es veu també empresonat per l’amor, i està a punt de sucumbir, però la seva “enemiga” està també continguda i no vol renunciar al paper d’institutriu i mestressa acomodada. En ella també hi ha un conflicte intern, s’hi veu temptada, però les seves paraules són tan ambigües que contribueixen a retardar la declaració de Bazàrov, fins que tot es resol a favor de l’ideal de l’heroi, per més que el lector contemporani voldria veure’l renunciar a la seva vida condemnada al fracàs, i participar de la felicitat promesa dels seus antagonistes. Certament Bazàrov continua el seu camí, un cop ha posat ordre de nou a les seves vertaderes passions, tot reconduïnt-les als seus propòsits científics.
Bazàrov torna a la casa pairal on es dedica plenament a les ciències naturals, tot deixant enrere el seu amic Arcadi, la dona de la que està enamorat, i fins i tot, rebutjant de forma brusca l’amor dels pares… i aquesta presa de posició vers el buit al que es veu avesat, involuntàriament o potser degut a un sobreesforç de la voluntat, el condemna a un final ben absurd: la mort per contagi, tot guarint la malaltia d’un camperol. Al principi dèiem que el sentit de tragèdia no esqueia a la novel·la. Efectivament, tant el motiu com la manera com Turguéniev ens narra el final dissortat de l’heroi, no deixen cabuda a cap interpretació dramàtica, no proven de contraposar-lo a l’amor triomfal o a l’alegria de viure des de la contemplació: tan sols la renúncia de l’heroi al pathos de la vida, provant de donar consistència a un món (que finalment es revela absurd), mitjançant la contenció i l’acció, ha acabat per anorrear-lo sense cap esperança.
[1] Turguéniev, Ivan, Padres e hijos, Cátedra, 2004, [p. 108]
raqueldediego.wordpress.com 